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小博物馆出售馆藏有错吗?

日期:2017-08-06  作者:小刘  来源:未知

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  Pittsfield的 Berkshire Museum。图片:Michael Lavin Flower via Flickr

  没那么公平

  上周二,一些颇具影响力的机构团体对美国马萨诸塞州伯克郡博物馆(Berkshire Museum)通过拍卖其约2400件的永久藏品中的40件馆藏,来筹集慈善基金及建筑扩建基金的计划大加指责。这种义正言辞的行为又让我回忆起了在非盈利领域的那种双重标准——这也是我最喜欢的话题之一。

  简单回顾一下,美国博物馆联盟(American Alliance of Museums,AAM)和艺术博物馆馆长协会(Association of Art Museum Directors,AAMD)称,自己的成员机构只能在购买新藏品或者维护现有藏品的前提下出售自己的馆藏。除此之外的任何理由——不管财务状况是多么糟糕——都会让相关博物馆面临处罚,最常见的就是被列入临时黑名单,不能从其他会员机构租借藏品。

  AAM与AAMD联合发布的公告当中称,伯克郡博物馆通过苏富比出售Albert Bierstadt、Alexander Calder以及Norman Rockwell作品的行为“向现有及潜在的捐赠者传递出了博物馆可以通过出售馆藏来筹集款项的信息,导致他们认为自己的支持并不必要,同时,对于那些捐赠艺术品和文物的人来说,也会让他们担心自己珍爱的物件会在博物馆资金困难的时候被随时送上拍卖场。”

  从意识形态上来说这是个很纯真的想法,也是大家会喜欢的那种立场。不过这种很傻很天真的想法也让我怒不可遏,想从高楼大厦的窗户里扔个什么大东西下去。

  首先,告诉像伯克郡博物馆这样的小型博物馆出售馆藏会失去潜在的重要赞助人的说法,就好像是在对一个缺乏自信的人说手淫会吓走对象一样。为什么?因为这种白莲花一样的建议忽视了一点,如果那些潜在的可能性在正确的时间做出了正确的决定的话,那么这些身处窘境的人们肯定就不会用这样的方式来解决问题。

  所以,在我们这样一个成王败寇、国进民退的社会当中,说伯克郡博物馆出售藏品来维持运营的方式会失去重要捐赠是一种因果倒置的假设。在我看来,这是个重大的政策问题。

  其次,我们来谈一谈被AAM和AAMD奉若神明的藏家们:这些圣人一般的人物因为自己捐赠的作品被当作“可抛弃的财产”而几近伤心欲绝。

  明白点说,有很多的藏家将作品捐给博物馆是为了让更多的人受益。我会一直为这些人鼓掌叫好,直到我手拍麻木了为止。从他们的角度来说,AAM和AAMD的立场是有道理的。

  但是,也有很多的藏家将作品捐给博物馆主要是为了将它们变成可支配的金融资产。记住,在美国,单身的藏家将艺术品捐给机构可以抵扣与作品估价等值的税款。所以,如果在你的会计看来这一大块开销可以被免除的话,有什么比捐几件作品给嗷嗷待哺的博物馆更好的手段呢——当然,这还要靠估价师或者几场大拍卖的成交价来一起合作。

  实际上,最近就有一个案例:加拿大政府的一个审查委员会最近驳回了一个将计划捐赠给新斯科舍美术馆的2000余张安妮·莱伯维茨摄影作品认定为“重要文化作品”的提案——根据加拿大广播公司CBC的一位线人推测,这很可能是因为委员会觉得这次捐赠就是一个巨大的“逃税”举动。

  虽然加拿大在这个方面的规定比美国严格,CBC报道称,莱伯维茨的这批作品依然可能让其捐赠者Mintz家族“享受两倍于其为这些作品支出金额的减税待遇。”而当你知道这些作品的协商购买价格当时是475万美元,但三家不同的估价机构都对其做出了2000万美元的估价的时候,可能就更加清楚这里面的套路了。

  鉴于此,你也许就可以理解为什么我会反对AAM和AAMD对伯克郡博物馆的警告。我希望我们生活的是一个将美学价值置于赤裸裸的金钱之上的美好世界。但事实并非如此。

  在这样的现实当中,我觉得我们至少可以停止指责、排挤那些处于困境的小型博物馆,他们的做法相比那些出于抵税原因而从事捐赠的藏家们来说显然是合理的回应。不管你是否承认,品牌旗号的艺术品在2017年就是现金。如果我们的政策决定那些有钱的人、机构有权来决定汇率的话,我们就是在为这种腐蚀整个艺术行业、乃至整个金融领域的恶行火上浇油。

  苏富比4月12日伦敦拍卖会上撤拍的18件Jeremy Deller作品之一。图片:Courtesy the artist and Sotheby’s

  存放作品要交钱了

  上周五,我同事Colin Gleadell报道了最近围绕着艺术家退休信托基金(Artist Pension Trust,简称APT)爆出的一系列争议:从2017年9月1日开始每位参与的艺术家每个月要为存放的每件艺术作品支付6.5美元——除非艺术家同意在8月11日前自己为这些作品自费寻找地方来存放。

  刷新一下记忆,APT的运营方式就是让每位艺术家向信托每年捐赠一件作品,为期二十年。虽然艺术家最近被授予了可影响ATP销售艺术家捐赠品的策略的权力,但是若他们拒绝,则只有基金会的经理才有管理藏品增值、在单件作品价值接近峰值的时候将其出售的权利,而销售所得——不管是以何种方式——将用于所有参与人员,而并非被销售作品的创作者。

  简单来说,这对于创办于2004年、收纳了2000位艺术家的1.3万件作品的ATP来说,就是个“数量实力”的想法。正如Gleadell所指出的,1.3万件作品在每件每个月6.5美元的储存费的情况下每年的开销就要超过100万美元,对于这个机构来说,它们越来越需要现金。因为信托的政策修改事前没有通知,也没有询问艺术家的意见,所以这种收费的可能性显得举步维艰。

  信托的管理机构Mutual Art 的CEO Al Brenner说,收取储存费的原因“并非是要平衡开支,”而是为了让艺术家“将作品拿出仓库,让更多的人可以看见,并且最终被卖掉。有些作品已经被存放了10年,这不是什么好事。”

  理论上来说,Brenner没错。但是,他的说法让我觉得还有什么言下之意。

  在画廊圈摸爬滚打了10年的经验让我可以很有信心的和你说一下经纪人们对于从艺术家那里得来的东西的处理思路:如果你觉得现在自己可以卖掉这些东西,你就把它们展出来。如果你觉得自己卖不了,那就把它委托给其他人,或者存起来。但是如果你觉得自己永远卖不掉这些东西,你就把它们退回作者,就好像吃饭的时候侍者送来的是一盆放着死老鼠的蔬菜沙拉一样。

  这就是为什么当画廊想和某位艺术家断绝关系的时候,做的第一件事就是退回大部分或者全部的作品。储存空间是有价值的,所以很昂贵,因此(在理想世界当中)是留给那些在不久的将来带来良好投资收益的作品的。

  所以,虽然我没办法证明,但是我怀疑这个政策的变化只不过就是ATP想要把那些(潜在)明星与那些赔钱货分离的手段。一份不那么拥挤的艺术家名单可以让那些比较好销售的艺术家留下来,同时让那些无人问津的同行们扫地出门。

  首先,如果那些库存的势头日衰的艺术家们决定退出,那么信托的专家们就不需要在耗费精力来把有限的资源浪费在对他们的推广、管理、或者维护上。这意味着他们可以将更多的时间、精力和资本用在那些会畅销的艺术家上。

  进一步说,那些好销的艺术家对于新的保管费也许不会那么在意,因为:

  A)在目前这个阶段他们也许比自己那些相形见绌的同行们有更多的资本,因为他们在信托内外的销售情况都要好很多;

  B)他们的作品在业内流通更多,因为APT及相关机构都认为他们可以很顺利的被卖掉。

  第二,根据我依据APT的销售所得分配结构得出的结论,艺术家从信托收回的作品越多,留下来的那些艺术家能够从中获得的收益就越多。(注意:我给ATP发邮件去确认我对他们规则的理解,但是到截稿的时候也未获得回应。不管如何,得到回复之后,我会相应的对文章做出更新。)

  为了更明晰的说明状况,我们可以从信托网站上所提供的常见问题答案上来解读“艺术家是否可以退出APT?”这个问题

  “ATP的计划对于忠实的客户以及参与的艺术家做出回馈。我们不能向那些退出计划的艺术家做出保证。被APT接纳退出申请的艺术家依旧可以在未来的销售当中获得他在退出前上交作品销售所得的40%,但是不会被认作信托的一部分,也不会得到参与信托的其他艺术家的销售所得。已经被委托的艺术品依然会被当作信托藏品的一部分。”

  在APT广义的费用计划当中,这一粗略的形容可以被理解为:每一次销售中被售出作品的作者可以收到销售所得的40%。另外参与信托的艺术家可以收到32%,而实际获得的金额要按照艺术家的人数来计算。(APT本身可得到另外的28%。)

  现在,假设有一件价值10万美元的作品被卖掉了。其中有4万美元归属于这件作品的作者,最后的2.8万美元归属信托。另外的32%,也就是3.2万美元则归属于参与信托的艺术家,这个固定的金额要按照参与艺术家的人数来进行分配。

  假设,参与APT的32位艺术家当中在销售之前退出了计划——不管是因为保管费还是其他的待遇问题——剩下的16位艺术家相比之前所有人都留下来的情况(每人1000美元),则会得到之前双倍的收益(每人2000美元)。这是个引发争议的好理由,不是吗?

  总而言之,我的结论是,保管费用并不是用新的收入来减少APT的风险。这也是让他们的专家关注、并说服自己最畅销的艺术家留下来,同时让那些不是那么好推广的艺术家自愿退出这个过度饱和、不堪重负的收藏空间的好办法。

  不过,即便我的推测是错误的,这种举措也依然会导致这样的结果。如果人们一旦意识到自己所面临的情况,他们的反应往往不会有什么改变——不管这一结果是有意为之还是意外导致的。

  Philippe de Montebello。图片:PresleyAnn/PMC

  大都会前馆长的新工作

  这个星期最后的一桩事情,也许是从约瑟夫·博伊斯被从纽约JFK机场运到笼子里和野狼住在一起之后最大的跨界事件:周三,前大都会艺术博物馆馆长Philippe de Montebello被Robin Pogrebin “即时生效”地任命为重量级画廊Acquavella的总监。

  据说,81岁的de Montebello的新职责包括“策划特别展览以及拓展出版。”不过我认为即便是这样简单的职责依然可以进一步精简,这对于整个画廊行业都有着不言自明的含义。

  虽然我印象当中de Montebello一直以来都是一个备受业内敬仰(并应该如此)的人物,战后及当代艺术专家也都知道他对于这个领域并不感冒。

  Michael Kimmelman 2008年曾在一篇关于de Montebello从大都会退休的文章当中提到了他“一直以来对于当代艺术的不适”,而他本人在1997年的《纽约客》杂志个人介绍当中里说“我知道那些(1960年后的)艺术家……看到他们作品的时候我可以认出来,但是我必须要承认,我没感觉,一点都没有。”

  de Montebello的这种世界观可以很明显的体现出他会更支持Acquavella旗下年代跨度100多年的艺术家的哪一部分:毕加索好过波洛克,土鲁斯-劳特累克胜于托姆布雷,如果你要我为此做出什么比喻的话,请原谅我套用Wesley Snipes 在《Passenger 57》里的台词,我只会说:永远看好波拉克。

  不过我依然没看到任何de Montebello拿死人开刀的迹象,至少从他的职位上看不出来。这一点也不意外。在Acquavella的“画廊”页面上还有其他4位总监——没有任何一位有着进一步关于负责区块的详细说明。我们被告知的只有“他们的共同经验代表了在收购、鉴定、教育领域的多元专家意见,”并且可以“用法语、意大利语、日语、普通话、西班牙语以及英文”做生意。

  但是应该和谁说哪方面的内容,用什么语言?这些对于圈外人就只能靠猜了。

  Acquavella不断壮大的总监阵容以及他们的专业领域扩展是21世纪画廊届发展路径的反映。超级画廊(Mega-galleries)往往有着比实际空间更多的总监——比如卓纳画廊(David Zwirner)目前有8位总监,这还不包括低一级的“销售总监”和“联合总监”。甚至一些中等规模、只有一个场地的画廊在自己的企业架构当中也有多位领域不明的总监。

  从某种程度上来说,这些模棱两可的头衔是一个相对私密、不那么企业化的时代的留存,在那个年代,一家成功(至少有影响力)的画廊可以由一个人来进行日常打理。不过现在,画廊必须要在众多的地点最快的做出诸多的决定,而这对于一个领导来说显然是不行的。所以,在你反映过来的时候,一个总监已经变成了2个、5个……

  不过我也想到了那种俱乐部——比如那种被我称为圆桌会的稀有化的社会经济架构——也扮演了某种角色。很多画廊主会说不需要很明确的标示出谁负责什么样的工作,因为如果某位藏家或者重要的业内人物出现,他们应该已经知道了这一点。如果他们不知道,他们就需要在2017年这样的一个信息均衡显得至关重要的年代更加把劲了。

  这样说来,Acquavella给de Montebello简单的加上“总监”的标签就可以了。不管官方是否说明,业内人都大概知道他会管理哪些艺术家。但如果你是一只菜鸟,那么至少现在你应该知道,如果你喜欢的是诸如Mike Kelley的《Master Dik》这样的东西,那么打电话给Philippe显然是大错特错了。





 

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